Посвящение в художники

Эссе

Как в древности происходило посвящение в художники – неизвестно. Но то, что это было – неоспоримый факт, и то, что эти люди вкладывали в свои произведения совершенно иную идею, также не вызывает сомнения. Как сказали бы современные антропологи, это были люди-маги – особое течение в русле взаимозависимости этого опасного мира и мира тех сил, которые помогали производить этот сверхконтакт. Так что название «художник» чисто условное и берет свое начало не из далеких времен. Трудно и, очевидно, не разумно было бы представлять школы изобразительного искусства в древние времена крито-микенских «шедевров», аджантских времен с их чудесными фресками или египетских чудес изобразительной культуры как группу учеников, усердно рисующих с натуры правдивые объекты окружающего мира, хотя сами предметы тех времен культуры поражают своей реалистической достоверностью. Что вкладывали тогдашние мастера, делая это?

Можно сколь угодно фантазировать, но не стоит углубляться в темы столь серьезные, которые были для выдающихся ученых предметом всей научной жизни. Мир идей и «конечных» вещей – это мир-контейнер, где время быстро текло и вечно разрушало, а пространство было всего лишь фоном этого трагического действа. Все это, но в другом – дофилософском спектре понимания, заставляло с доисторических времен искать пути прорыва в те миры, искать контакт с теми силами, которые давали бы не то что ответ, а скорее реальную помощь в абсолютно реальных делах людей того времени. Скорее всего, не страх и не сугубо прагматичные идеи чисто утилитарно-бытового плана, а, очевидно, некое ощущение причастности к чему-то грандиозному, исходящему из других пространств заставляли искать некие «вертикали», ходы из рамок «обреченных» миров, из тупиковых пространств. Долгие времена, мерно идущие чередой, уносящие с собой столь много, что оставшиеся обозначения их работы (петроглифы, мегалитические сооружения, зольники древних стоянок, небольшие предметы бытовой утвари, пирамиды и храмовые города магов, ведущих страстную битву за Знание), единственно и были способны вывести из лабиринтов, увести от неминуемой перспективы быть растерзанным Минотавром времени.

Этот ход был найден человечеством очень давно – это искусство. Единственная вещь, позволявшая осуществлять некий транзит из стандартного линеарного времени во время открытое и свободное от рутины разрушения. Сам по себе «опыт» имел дело с постоянным присутствием наблюдателя и предмета опыта, по сути, не приводя к прорыву. Только то, что называется озарением, совершает прорыв в те состояния, где возможен акт творчества. Опять-таки надо каждый раз уточнять (употребляя такие понятия как: «творчество», «искусство», «художник», «творец») тот факт, что каждая историческая эпоха, говоря об этом, имела совершенно свои, зачастую труднопостижимые смыслы. Употребляя эти выражения, древние говорили лишь о том, что этот мастер подошел очень близко к центру сознания, где обозначаются и раскрываются те проблемы, которые не могут решаться в рамках просто «культуры».

Очевидно, усложняясь и становясь все более изысканным и запутанным в своих целях, искусство в какое-то время подошло к тому состоянию, где стало абсолютным антиподом древних исканий. Тогда и появились смыслы новых времен, ярко и романтично объясняющие предназначение творца и движение тонкой психической энергии как проявление высшего, не могущего быть рассмотренным через знание, а всецело подчиненное эмоции. Хотя и вспоминалась фраза, начертанная на дверях Афинской школы искусства, говорящая, что без знания математики и точных наук вход во врата школы изящных искусств запрещен, но, скорее всего, это уже был некий флирт, всего лишь «амурное» заигрывание с предметом далеким и уже абсолютно внешним для новой эпохи. Уже четко обозначились направления в изобразительном искусстве, мелодично сменялись стили, получая названия свои из уст кумиров и просветителей. Появились академии и школы, преподающие изобразительное искусство. Эталон Античности действовал всюду. За исключением великих искателей «правды» и новых пространств эпохи раннего авангарда, когда «манифест» становится нераздельным с тем, что изображалось, а без теоретического обоснования творчество отрицалось как факт и признавалось академической рутиной, подлежащей уничтожению, сейчас никто культ Античности не оспаривает. Рисовальные классы заполнены «антиками». Толпы, добивающихся успеха на этом поприще, не могут пройти мимо хотя бы приблизительной штудии античных слепков.

Учить творчеству невозможно. Это понимали все старые школы. Только в наше Смутное время был выброшен флаг капитуляции перед ответственными проблемами обучения искусству. Только в наше время стали так настойчиво обучать творчеству, что, при чуть более пристальном вглядывании, оказывается обучением нескольким, зачастую спонтанно-интуитивным (и в силу этого поверхностным) приемам, которые в зависимости от способности обучаемого, от скорости его реакций, имитируют творчество, являясь по сути «оберткой». Теряется глубина обучения, а с этим и смысл преподнесения тех или иных постулатов в этом процессе. На поверхность выходят быстрые, легкие схемы и приемы, якобы позволяющие эффективно и мобильно, используя эмоциональный ресурс, ввести обучаемого в некую форму транса, которую можно назвать творческим процессом. Такая работа с подсознанием крайне опасна. Этот метод ведет в сложные лабиринты неопределенных стандартов и расплывчатых контуров попытки самосознания и идентификации себя как «мастера». Результат – опять таки тупик и нервный срыв. Та идея, в которой предлагается назвать себя художником, а потом посмотреть на реакцию социума – разрушительна. И по какой причине это так, я попробую высказать всего лишь свое мнение.

Когда обучающийся пытается выяснить у преподавателя, каким цветом ему писать тень или как нарисовать, отштриховать тот или иной предмет, – это указывает на то, что его система восприятия, осознания и видения разбалансирована. Он находится в плену тех мнений, которые уверяют, что можно научиться делать, не закладывая в фундамент серьезного смысла: «зачем я делаю то, что я делаю»; а потом уже «как я делаю». В этот момент очень важно увести ученика от локализации задачи «смотрения» на натуру, натюрморт или пейзаж к ощущению им события, к активному участию, к содействию. Показать ему весь цикл взаимодействия мира этого объекта – как цветового, так и пластического, энергетического, поскольку определенные соприкосновения различных значений, создающих системы трения, указывают и на возможности разрешения этих проблем внутри объекта. Как, например, контраст, вынужденный подчеркивать крайние тоновые и цветовые позиции внутри объекта, но в то же время работающий на нужную выразительность данных предметов, доводя их присутствие рядом до сильного образного прочтения.

Конечно же, эти задачи крайне сложны для начальных стадий обучения и по этой причине не фигурируют в указаниях и предписаниях первых шагов в постижении искусства изображения предметного мира. Но как перспектива они необходимы, так как без этого теряется смысл любого подхода к процессу. Остается лишь цель, некая «конечность», обозначенная приобретением тех или иных навыков, что, по сути, становится мертвым навыком, неспособным живо реагировать на предлагаемые жизнью постоянно меняющиеся условия.

Цель в процессе достижения определенного статуса может играть в определенном смысле положительную роль, стимулируя желание работать и добиваться результата. Если только цель не является некоторым способом ухода от текущих задач, превращаясь в своеобразный тип фантазий. Но если в перспективе цели задача и проблема, связанная с этим, «снимает» себя в новом качестве, показывая новые горизонты свершения – это ступени, ведущие в лоно нескончаемых фрустраций, где процесс желает достичь своего финиша и обрести там успокоение. В силу этого мы получаем всегда как награду «кусок курицы», а не Жар-птицу.

Что можно произвести такого, чтобы разорвать этот круг? Прежде всего, научиться ставить вопрос. Дело в том, что по стечению не зависящих от нас обстоятельств мы давно уже живем в мире ответов, стремимся только к ответам и ничего не знаем кроме ответов. «Вопрос» – это всегда риск ошибки. Ты не знаешь, что последует за твоим вопросом, открывая дверь в неизвестное, подвергая себя опасности. Гораздо проще приобрести навык сразу, как форму дарения от одного к другому. А если этот навык еще будет подкреплен авторитетом или целым комплексом социокультурных предписаний, принятых и характерных для данного культурологического пространства, то степень риска ошибки сводится к нулю. Таким образом, мы создаем прочную ловушку, куда и помещаем возможность входа в миры творчества.

Здесь, немного опережая тему, хочется сразу сказать, что и погоня за новациями быстро меняющегося мира, о котором много говорят в терминах эволюции прогресса, увлекает, заставляя придумывать различные ходы, создавая целые направления экспериментального искусства. Это, конечно, хорошо и нисколько не противоречит всем общечеловеческим тенденциям на поиск и стремление к прогрессу, но часто становится неким «зудом», когда стремление к новациям обозначается как самоцель, как якобы единственная форма и смысл существования искусства.

Такое повторяется в различные культурные эпохи под различными установками. Это на какое-то время захватывает, дает ощущение некоего смысла и большой цели, но в результате заканчивается очередным тупиком и крахом всех надежд, связанных с творчеством. Но слои этих активных процессов остаются, рисуя сложную текстуру взаимоотношения творца-общества, путая всех в вечном и абсолютно не разрешимом вопросе: что изначально – яйцо или курица?

Все это не заканчивается, а вечно продолжается в форме стандартных и нелепых по сути дискуссий, где одни провозглашают «тон» как единственно правильное решение проблемы, а другие утверждают приоритет и силу «линии», так как только она дает пластику, ритм и тонкую очерченность изображения. «Цвет, и только цвет, не скованный ничем», – утверждают третьи. Существует также много других соображений. Есть смысл их перечислять, но только для того, чтобы убедительно показать нелепость любого однобокого цитирования. Достаточно просто наблюдать эти коррозийные поверхности культурных слоев, прорастающих сквозь время. Они зачастую кажутся увлекательными и интересными, но на поверку – всего лишь «шумом из ничего», скрывающим тихий смысл настоящего действа творчества.

На самом деле, сталкиваясь с реальным процессом обучения изобразительному искусству, мы наблюдаем целый ряд тех старых систем – отработанных, выверенных и достаточно эффективных, но абсолютно не адаптированных как к теперешнему состоянию индивидуума, так и требованию времени. Пытаясь «вбросить» эту систему в живой процесс работы с учеником, предлагая ее как некий вариант, способный удовлетворить его в поисках выхода из личностных проблем, мы обязаны очень точно разъяснить механизм работы и метод подхода к этой системе, прежде чем ученик начнет рабочий процесс. Иначе сам метод, подход к предмету изображения превратятся в совершенно пустое, схоластическое упражнение. Да, ученик может усвоить при достаточном усердии сам прием для реализации задач, поставленных в процессе освоения изображаемого мира, но не более того. То, что могло бы быть своеобразным «ключом» к открыванию себя в творческом процессе, становится всего лишь рутинным приобретением, способным в лучших своих проявлениях только имитировать творческий процесс, оставаясь неким «артефактом», наполнителем культурного пространства текущего времени.

Примеров тому множество. Та же стандартная обработка поверхности листа штрихом, выверенным по модулю, но использованная как самоцель, то есть механическое заполнение поверхности, приводит работу в «слепое» состояние, не решающее целого комплекса взаимоотношений предмета в пространстве, окруженного им, живущего жизнью этого пространственно-временного события. Само по себе понимание тона, тени, штриха или, якобы, простых проходов фона должно рассматриваться так же активно, даже может быть в некоторых позициях более значимо, чем точка фиксации. Когда объясняется вся сложная взаимосвязь пространства, его сила проникновения, прорастания в предмет, тогда снимается барьер отчужденности не только в самом объекте изображения, где естественное появление предмета перестает быть мертвой «конечностью», но и позиция мастера перестает быть пассивной – как стороннего наблюдателя, некоего созерцателя «из» в объект. Только тогда рисующий, пишущий, компонующий, чувствующий, думающий и анализирующий превращается в одно целостное состояние творческого процесса.

Сознание – вот то действо, способное произвести изменения в самом ученике, и лишь это может вдохнуть новую жизнь в старые методы «делания» объекта. Говоря о сознании, надо обязательно остановиться на очень важном моменте, который упоминался в предыдущем абзаце, но вскользь. Это особое состояние, которое завязано на совершении самого первого момента контакта с объектом изображения. Когда я говорил о «мире ответов», то это непосредственно касалось и этого момента. Ученик ждет от мастера абсолютно точных указаний, некоторых инструкций, которые помогут ему без моральных потерь в форме неудачи решить эту проблему.

Иными словами, необходимо дать возможность совершить ошибку, если так можно назвать акт самостоятельного вхождения в контакт с объектом восприятия, и потом через глубокое всматривание, анализ, размышление подвигнуть к решению этой задачи. Тогда ощущение или присутствие «трения» (одного в соприкосновении с другим, вышедшим за рамки субъекта и определенным образом создающим условные границы понимания, вмещающего в себя и цели, как конечные точки свершения, некоего намерения по реализации системы в рамках ею же и обозначенного пространства) не противоречат духу творчества – свободного и не обусловленного никакими прописными истинами.

В этой достаточно простой дихотомии позиций и осуществляется становление художественной личности. Но на поверку именно эта основная составляющая процесса обучения опускается, взамен предлагается лишь один или часть из целостной системы, которая обязана подменить собой весь комплекс переживания процесса реализации объекта. Подставки одиноко вырванных из общего контекста приемов или подходов превращают созидание – в нагромождение, стремление к гармонии – в хаос, даже иногда и не лишенный своей красоты.

Как говорил в свое время Филонов: «Реализм есть схоластическое отвлечение от предмета (объекта) только двух его предикатов: форма – цвет. А спекуляция этими предметами – эстетика. На эстетической спекуляции именно “этими двумя предикатами” я обобщаю абсолютно весь “право-левый” фронт… Напрасно реалистический фронт делится на течения, прикрывается беспредметностью, яблоками, пространством, кубо-футуризмом, контррельефом, изобретением, пролетарием, башнею Татлина, логизирует это философией беспредметности, анекдотом цвета. Анализ показывает, что везде одна и та же спекуляция “двумя предикатами реализма”, да разница в орфографии реализма, а из-за них художник не видит целого мира явлений и жизни как таковой. Не знает ни их, ни себя, атрофировал анализ, интуицию, критическое мышление, личную инициативу, профессионально безграмотен. Законсервировался в схоластической философии “предметности форм”, “беспредметности форм”, возвел все это в ритуал, проповедует по-разному одну и ту же сделанность двух предикатов».

Поэтому надо одновременно, с очень широким и целостным обзором всего объекта, предназначенного для работы, предлагать (не категорично, но в то же время убедительно) каждую точку, любую позицию внутри пространства объекта к бдительному рассмотрению, выискивая сознательно все, что способствует выразительному решению поставленной задачи. Только через этот процесс ученик способен достичь самостоятельно той концентрации, которая даст ему не пустой метод обработки живописной или рисовальной поверхности, а те «ключи», которые способны будут открывать пути к творческой самобытности.

Смею предположить некое шутливое, в связи с упоминанием «ключей», замечание об «отмычках». Так вот, «отмычками» как раз и являются те приемы и разнообразные научения, неподкрепленные работой сознания. И опять-таки цитирую Филонова: «Так как я знаю, анализирую, вижу, интуирую, что в любом объекте не два предмета (форма да цвет), а целый мир видимых явлений, их эманаций, реакций, включений генезиса, бытия, известных или тайных свойств, имеющих, в свою очередь, иногда бесчисленные предикаты, – то я отрицаю вероучения современного реализма двух предикатов и все его право – левые секты, как ненаучные и мертвые – начисто. На его место я ставлю научный, аналитический интуитивный натурализм, инициативу исследователя всех предикатов объекта, явлений всего мира».

Как заключение, хотелось бы предположить, что разнообразные школы, различные методы и подходы к проблемам изобразительного искусства в основе своей имеют один и тот же культурологический слой, по структуре своей и силе эмоционального восприятия инаковедущий себя при соприкосновении со своеобразием тех или иных народов, тех или иных культур. Но желаем мы того или нет, все мы выросли среди одних и тех же ценностей, предложенных нашему миру, нашей цивилизацией еще в те исторические времена, когда вроде бы и не происходило того грандиозного размежевания по линии светского, мирского и сакрального искусства. Когда сам термин «искусство» не употреблялся в теперешнем контексте времен романтизма, но все равно так или иначе ставились задачи, решались характерные для того времени проблемы.

По разному подходили различные школы к обучению своему ремеслу. Особенно был распространен метод постоянного присутствия мастера рядом с учеником. Долголетнее, с раннего возраста смотрение как делается вещь, различные подсобные работы выводили в результате к тем вершинам, которые предлагал сам мастер. Другие школы применяли технику копирования уже готовых работ мастера – так называемая работа на продажу, на более дешевый заказ. Рисование образов античности легло в основу почти всех европейских школ изобразительного искусства. Они рассматривались как абсолютные эталоны и вкуса, и стиля. На этом принципе работала и наша академия.

Новые времена вывели на сцену новый тип творческой личности. Активная познавательная позиция, поиск «своего места» в историческом контексте, философские и экзистенциональные проблемы позволили принудительно не привлекать кардинально нового. Ведь и перформанс, и разнообразные инсталляции не являются изобретением новейших художников, которые вынуждены активно самореализоваться, вечно торопясь за постоянно ускользающим временем, каковое постоянно напоминает о тщетности игры с ним в догонялки экстравагантным способом под названием прогресс.

_______________________________________________

Анатолий Евменов – член Санкт-Петербургского Союза художников, доцент кафедры декоративно-прикладного искусства ГАСЭ, член-корреспондент Академии гуманитарных наук России.