В ПОИСКАХ ТРЕТЬЕГО ПУТИ

Поводом к данной статье послужила выставка «Время перемен. Искусство 1960–1985 в Советском Союзе», не так давно организованная Русским музеем. Масштабный проект изначально ориентировал зрителя – выставка размещалась в двух крыльях корпуса Бенуа: в правом – «правые», официальное искусство, в левом – «левые», неофициальное. Пространственное решение отвечает концептуальному: бинарная схема экспозиции зрелищно подчеркивала драматургию «Времени перемен». Контрастное сопоставление исторических феноменов культуры естественно побуждало к уяснению некой интегрирующей картины. Отбор и акцентировка работ не оставляла сомнения в замысле устроителей дать срез бытования искусства в напряженном соприкосновении с властными структурами. Очевидны конкретные в данный исторический период результаты их взаимоотношений: политика официоза в сфере искусства, порождающая протестную реакцию; явление «нонконформизма» – в социокультурном плане – выступающее как дитя «конформизма» (в дальнейшем сокращенно: «нон» и «кон»), пусть и незаконное с точки зрения властей, но – дитя!

Вспомним выставочный этикет официальных экспозиций тех времен. В череде разнообразных полотен перед зрителем проходила вроде бы сама жизнь, но – отфильтрованная. Значимость произведения закладывалась загодя его прикрепленностью к важному событию, персонажу, объекту. Понятно, почему роль многих работ сводилась к дидактической иллюстрации. Общая атмосфера программировала и стилистику произведений: их эмоциональный настрой постоянно был вынужден славить нормы ГТО – широко шагали и портальные краны, и герои-труженики.

Художники, отвергаемые официальными выставками, чутко улавливали их уязвимые места. Любой регламентации противопоставлялась безразмерная свобода выражения, программным установкам официоза – экзистенциальная потерянность, дидактическим идеологемам, утвержденным режимом, – знаки неопределенности, знаки «неизвестно чего». В ряде работ просматривается стремление на интуитивном уровне установить «диагноз» переживаемого времени (1970–1980) как эпохи, утратившей ориентиры. Многие работы пронизывает чувство зашифрованности мира, передаваемое едва ли внятной самим авторам «эзотерической» лексикой. Не случайны и слегка приоткрываемые интригующими названиями темы лабиринта, таинственности, гадательности (и настоящего, и грядущего), что как бы и находит эквиваленты в частном изображении игральных карт. Развязывание стихийных, иррациональных сил, с одной стороны, выражается в отношении к искусству как к чистой игре, отвлеченной комбинаторике, а, с другой стороны, способствует пробуждению подсознательных, хтонических начал, заигрывающих с Хаосом.

И все же художники разных направлений непрерывно контактировали между собой. Происходил взаимообмен творческими идеями. Вопреки новомодным журналистским клише, и официальное искусство не было сплошной безликой и инертной массой. Его глубинный «порок» заключался, пожалуй, в том, что оно было системным. Эта системность включала в себя и «науку» Возрождения (перспективу и анатомию), и сценичность, а также психологизм академической школы вкупе с передвижничеством, и открытия пленэризма, а – параллельно – роли цветового пятна, силуэта, характерных для модерна, если эти качества не нарушали основ изобразительной системы. Хотя с конца 1950-х годов и сама система при сохранении визуального единства изображаемого начинала ощутимо эволюционировать: пространство картины становилось более пластичным, стилистика – индивидуально выявленней, колорит – декоративно напряженней, мотивы – лиричней, фантазийней и т.д. Но частности не устраивали «нон». Включившись в инновационный процесс, они посягали на основы системности. По сути речь шла о соотношении (и борьбе!) начал – личностного и надличностного, идущего от традиции, школы, бытующих вкусов, наконец. Остроту конфликта и определило именно то, что для официоза исторически сложившаяся системность советского искусства являлась сакральным фасадом «незыблемости» его устоев. Это и предопределило неизбежность (со стороны властей) соответствующих санкций, преимущественно запретительных, однако отчасти – полуразрешительных (выставки в окраинных или заводских домах культуры, что естественно еще больше распаляло интерес к творчеству «нон», тем самым инспирируя его протестную направленность.

Если иметь в виду собственно живопись, ее имманентные ценностные категории, то «нон» ничего существенного в них не привнес. Он разве что наметил какие-то (преимущественно игровые) выходы из живописи как особого искусства (различные инсталляции, использование всевозможных материалов, современной техники, подсветки и т.д.). Эти «выходы» могли открывать новые формы творчества, близкие декоративно-прикладному искусству, подчас занимательно-остроумные, зрелищно-эффектные. В то же время их распространение демонстрировало отсутствие подлинных, отвечающих определенному мировосприятию живописно-пластических идей. Развитие картины как специфической модели мира, сотворенной художником, пресекалось. Использование красок для текстовых манифестаций объективно свидетельствовало о том, что живопись художнику больше не нужна.

Основанный на тотальном отрицании достижений предшествующего, инновационный процесс логически стремился к «конечным» выводам. Картина как бы сама пародировала и упраздняла себя, превращаемая подчас – буквально! – в зеркало, которое могло отражать всё, и всё, что угодно, на нем могло быть написано, в частности, явно сакральные для оппонентов, но явно осмеиваемые и посрамляемые заповеди: «тонкое цветовое виденье», «безупречное владение формой», «высокая пластическая культура». Всё это с позиций радикальных «нон» входило в систему культуры, используемой тоталитаризмом и потому подлежащей упразднению.

Сейчас, глядя на представленные работы сквозь толщу нескольких десятилетий, подчас теряешься: зачастую по стилистическим признакам очень трудно провести грань между официальными и неофициальными художниками, между «кон» и «нон». Тут на каждом шагу возникают недоумения. Почему члены официального Союза художников П. Кондратьев и В. Стерлигов, принципиально не участвовавшие в выставках «Газоневщины», попадают в раздел неофициального искусства? Почему туда же включаются и более молодые их коллеги П. Егошин и В. Ватенин? Только потому, что их работы некогда приобрел Б. Ендер, принадлежавший к «нон»? Кстати, его «Старые дома» (1970) вполне могли бы висеть рядом с «дворами» раннего Егошина. Точно так же, как «Железная дорога» (1960) М. Рогинского прекрасно сочеталась бы по стремлению увидеть красоту в затрапезно-будничном, непарадном – с «привокзальной» серией пейзажей того же времени З. Аршакуни. Общий же дух прозаизации, идущий от «сурового стиля», несомненно, связывает «Семью за столом у окна» (1963) Н. Жилиной («нон») с пожалуй значительно более «левой» «Мясной лавкой» (1968) П. Никонова («кон»). В более поздник времена сострадательно-критическим отношением к своим согражданам явно перекликаются «Поликлиника» (1982) Б. Турецкого («нон») и «Дом на набережной» (1978) или «Арбат» (1984) Н. Нестеровой («кон»), где развернута целая процессия современного хитинового человечества, невольно заставляющая вспоминать лебядкинское «мухоедство» из «Бесов» Достоевского. А не к общему ли ряду театрализованного гротеска тяготеют «Жандарм» (1960-х) М. Шемякина («нон») и «Фигляры» (1979) О. Булгаковой («кон»)?

История, конечно, одноразова. Но всегда кажется (иначе бы мы утратили веру в будущее), что всё могло сложиться совсем не так, как сложилось. Собственно, дело далеко не сводилось к искусству как таковому. То, что именовалось искусством, было впутано в клубок куда более масштабных игрищ. Как никак шла «холодная война», и ей полагалось иметь свой эстетический «горячий» фронт.

Культура, обретая статус вневременности, исправляет (идеально) исторические аберрации современников. Благодаря музейной дистанции, звание, присужденное художнику, не заслоняет его работу. И – напротив, гонимость не является синонимом (и сертификатом) гениальности. Отходят в область легенд околохудожнические ажиотации, в которых сублимировались наши праведные гражданские страсти. Искусство начинает взывать к тому, чтобы о нем говорили как об искусстве.

Отвергавшие догматы официоза художники не выдвинули какой-либо эстетической, а тем более стилистической программы. Не образовали они и достаточно выявленного течения, выработавшего какие-либо принципиально новые черты стиля. Скажем, на манер импрессионизма, сезаннизма, фовизма, кубизма, экспрессионизма и т.п. В каждом из упомянутых течений были особые принципы мировосприятия, отношение к натуре, цвету, форме, фактуре. Каких-либо объединяющих (типологических) живописно-пластических характеристик у представителей «нон» не просматривается. Его эклектическая антисистемность фактически определима лишь по отношению к системности официального искусства. То есть «нон» наполняется неким конвенциональным смыслом через отрицание «кон».

И прежде всего – в плане отталкивания от существующей «совковой» действительности. Иной раз ей противопоставлялись (так или иначе ею же порождаемые) видения «другого мира» то ли из полудетских снов, то ли из «заповедника свободы» – дурдома: картинки и картины от рыночно-идиллических (А. Пурыгин, Вл. Овчинников, «Митьки») до холстов устрашающих, с явленными воочию коммунальными согражданами (О. Целков). Пожалуй, это направление в неофициальном искусстве было самым живым, согретым (подчас горьким) юмором, вздергивающим нервы узнаваемыми гротескными образами «соседей по жизни», от которых хотелось и смеяться, и печалиться, втихаря роняя слезу.

Картинки типа «митьковских» касались (хотя бы углами замызганных пивных ларьков) огромной части электората. Было бы выспренне назвать их памятниками эпохи. Впрочем, памятниками ее распада они останутся несомненно. Но, не заряженное энергетикой подлинного созидания, это ответвление искусства примитива в плане живописного языка не переплюнуло Ларионова и Гончарову. Оно завершало непосредственно предшествующее. А новое открывать всерьез уже никто не порывался. Перетаптыванье на прошлом стало новацией постмодернизма.

Свою дискриминированность со стороны властей, ущемленность в возможностях экспонирования представители «нон» компенсировали откровенно эпатажной полемикой с официальным искусством. Серия пародий на него красноречиво прослеживается и в пределах «Времени перемен». Так, несомненно, тип дидактического сюжета демонстративно подменяется словесным высказыванием-лозунгом: «Качайте красный насос!» Не какой-нибудь там серый или синий, а красный и, стало быть, «идейный». Но для чистоты ернического приема и этого мало. Оперирование буквенными знаками уже внутри словесного текста, продолжая катастрофическую логику энтропии, протестует не только против грамматики, но и против нормальных слов. Квадраты расчерченного холста заполняются буквами, которые местами вроде бы и хотят сложиться в слова, и – не могут. По существу значение станковой картины как труда, концентрирующего в себе весть о неповторимом личностном изобразительном открытии мира, сводится к эпатажному жесту либо же к умозрительно скудной концепции, где остается полагать, что слово «абсурд» выступает ключом к выяснению «формулы бытия». Похоже на телевизионный жанр «откровенного признания», в котором художник поведал нам о бесперспективности процесса получения неких смыслов из взятых наугад букв, в чем уже давно упражнялись лапутяне Свифта. Если в этом соль «признания», то непонятно, зачем было браться за кисть и краски? Безусловно, в каких-то случаях аналогичный вопрос возникает и перед громоздкими официальными произведениями, решающими сугубо иллюстративные, пропагандистские задачи.

Невольно закрадывается крамольная мысль: что если крайности (доведенный до окостенения догматизм и вырвавшееся на простор беспредела своеволие) – близнецы-братья, пусть и смертельно враждующие между собой? Но это плоды общей патологии, два рожденных нашей реальностью почти мифологических существа, монстра. Воюя, они нуждаются друг в друге, подпитываются друг другом. Каждый из них – негатив другого.

Не эти ли эксцессы поляризации (с тем или другим знаком) служат основой конструкции, на которой зиждется схема бинарной оппозиции отечественного искусства «Времени перемен»? схема, подпочвой которой является хорошо знакомая нам политизация искусства? Звучащий в унисон этой схеме тезис о «двух историях искусства» упорно возвращает нас к бескомпромиссной ленинской формуле о «борьбе двух культур». И не важно, что почти до начала 1930-х годов «левое», еще несущее отблеск авангарда, искусство России воспринималось на Западе как большевистское. После второй мировой войны оно стало знаменем либерализма, а потому вошло в резкую конфронтацию с официальным советским искусством.

Субъективно тот или иной автор мог чувствовать себя блаженным обитателем Котельной из слоновой кости. Но его произведения вольно или невольно попадали в силовое поле отнюдь не чисто художественных вожделений и далеко не бескорыстных интересов. В резко поляризованном мире не легко помышлять об «эстетической автономии». Вот тут-то и подстерегали художника искушения «самовестернизации».

Меньше всего хочется кого-либо осуждать. Как в большинстве общественных процессов, верховодила логика борьбы, то бишь логика бинарности. К тому же происходило коварное перерождение правоты отрицания в неправоту утверждения. Терялась нравственно-эстетическая грань между свободой и вседозволенностью. Демократизация в искусстве нахлынула как агрессия дилетантизма. Свобода творчества «забывала» о своем созидательном, гармонизирующем смысле, даваемом в первую очередь имманентным усилием – преодолением проблем «ремесла» собственного искусства. Основная мощь обвала пришлась хронологически за рамки, охватываемые выставкой «Время перемен». Но уже в 1980-е годы стали обнаруживаться издержки «прогресса». И главная печаль, на мой взгляд, была на поверхности. Вместе с «совковой» идеологией отметались наработки отечественной культуры, накопленные в ее реальном историческом бытии. Школа, худо ли бедно ли оберегающая традиции мастерства, третировалась как оплот тоталитаризма. Из самой профессии художника вытравлялась идея служения – нравственное зерно, взлелеянное духовным опытом поколений. Ставка на «абсолютную» свободу самовыражения вела художника к самоизоляции. Рвались коды эстетического общения. Тем самым отталкивался зритель, относящийся к искусству не исключительно как к форме диссидентства, несогласия с режимом, помнящий о специфической роли художника.

При таком бинарном раскладе сил (якобы главных, якобы ведущих, якобы определяющих) отражаемая реальность художественного процесса оказывается лишь реальностью «первого приближения». Более того, она выдавливает всё то, что не отвечает исходной посылке отделения «света» от «тьмы», пусть в исторической перспективе они и могли поменяться местами. Эта операция выдавливания того, что не вписывается в заданную доктрину, напомнила выставку 1994 года «Агитация за счастье» в тех же залах Русского музея. Только там в роли реакционеров находились корифеи соцреализма, а в роли прогрессистов – мэтры авангарда. Типология общая!

(В скобках заметим, что сравнение грандиозного культурного взрыва 1910-1920-х годов с мутацией искусства последних десятилетий едва ли окажется в пользу последней. Да и природа явлений разная: авангард проективен («великая утопия»), и проективность его мобилизует внутренние ресурсы языка живописи, стимулируя подлинные первооткрытия; нонконформизм же вызван если и не исключительно политическим протестантством, то экзистенциальным отчуждением, переходящим в социальное отрицание).

Признаем: художники «выбраковываются» не по критериям качества, а силу явно тенденциозных приоритетов селекции. В чем основа такого экспозиционного парафраза? Опять же в заданных идеологемах. Налицо раздор. Он слишком очевиден. Но там, где наверху раздор, внутри – проблема, и серьезная, тянущаяся с начала ХХ века – со времени исторических катаклизмов и развилок в выборе цивилизационных путей, кризиса культуры и зарождения авангарда. Вернее, расщепления единого древа изобразительного искусства на фигуративное и нефигуративное (абстрактное), предметное и беспредметное. Своими инновациями авангард отнюдь не подменил искусство, основанное на миметических принципах. Это понимали и Кандинский, и Малевич. Большие мастера всегда видели в картине и чисто изобразительное начало, и выразительное (архитектоническое, музыкальное). У Боттичелли – своя «абстракция», у Эль Греко – своя.

Авангард расширил аналитическое понимание выразительных возможностей языка живописи. Произошло не только расщепление единого древа искусства на две якобы совершенно разные ветви – живопись фигуративную и нефигуративную. Их разъятие обострило осознание особой роли и ценности каждой из них. Прояснялся механизм их взаимодействия и взаимодополнения, взаимопроникновения казалось бы противоположных начал. Изменился сам настрой глаза художника. После открытий авангарда он стал смотреть на живопись иначе, чем прежде. С другой стороны, когда авангардная живопись вновь вернулась к предметному миру («назад к природе!» – М. Матюшин), уже сама природа воспринималась через пластические формулы, выработанные авангардом. После него мир получал как бы еще один ракурс и виденья, и познанья.

Проведя огромную работу по изысканию сокровенных ресурсов цветопластической выразительности, мастера авангарда (особенно крайне левого фланга) допустили и большие утраты. Исчез предмет (основа изобразительности), растворенный в комбинации форм и красок. А это, по большому счету, означало, что картина стала предметом самодостаточными «закрытым» («вещью в себе»), перестав быть парадоксально двойственной по своей структуре. Художник терял важного собеседника, может быть, оппонента - противостоящий ему мир, а значит, диалог с ним, интерпретацию реального мотива.

Собственно, уже после «Черного квадрата» (1915) Малевича возник вопрос: а что дальше? Сложилась ситуация поставангарда. Авангард свои художественные задачи уже решил, выполнил свою историческую миссию. Не случайно от супрематизма многие художники перешли к производственному искусству. На Западе «Черный квадрат» (а шире – принцип обобщенной геометризации формы) стал одним из мощных импульсов развития дизайна и архитектуры. Однако дизайн (самостоятельное искусство) никак не мог заменить станковой живописи. Ибо живопись, которая нечто изображала, «пела на два голоса». Картина представала в своем двойном значении. Проводя по холсту от левого края до правого просто черту, художник уже сотворял линию горизонта, отделял, подобно Господу Богу, Землю от Неба. А стоило чуть тонировать верхнюю половину картины (Небо), и на Землю, являющуюся всего лишь белым холстом, ложился девственный снег. Этими «волшебствами» своего искусства прекрасно владели Н. Лапшин и А. Карев, В. Гринберг и А. Ведерников, А. Русаков и В. Пакулин, о которых нам нельзя не вспомнить. Их искусство поразительно современно, но лишено какой-либо политизации, как в виде ходульно-романтической апологетики, так и снобистского неприятия сущего.

Как известно, уже с 1920-х годов все более доминирующим становится социальный заказ на картину, притом тематическую. Но в плане отстаивания профессиональной культуры на передовые позиции выдвигаются жанры нетематические (внесобытийные): натюрморт и пейзаж. В них логика события не повелевает художником. Натюрморт вообще не связан с объективным действием. В структурном смысле его можно сравнить с лирическим стихотворением, где «звезда с звездою говорит» лишь для поэта. Натюрморт всецело организуется (ставится) художником, и изображаемые предметы взаимодействуют, вступая в диалог между собой, по его, художника, воле. Однако это жанр камерный, во многом лабораторный, экспериментальный. Пейзаж в большей мере ориентирован на широкую аудиторию. Он обусловлен (особенно когда изображает город) конкретикой места и времени, но не отягощен тематическими нагрузками картины или этикетными обязательствами портрета. Распахнутый навстречу современности наш пейзаж оказался счастливо укоренен в культурных традициях города с его архитектурой, стилем жизни. Вот почему, думается, в 1920-е, да и в 1930-е годы он стал тем полем, на котором активно отстаивались принципы станковой картины вообще. Причем картины обновляющейся, что для поставангардной ситуации было крайне актуально. В пейзаже станковая живопись продолжала полнокровно жить, развиваясь естественно, органично.

Те ленинградские пейзажисты, о которых здесь говорится, не принадлежали к авангарду, хотя тесно соприкасались с его мастерами. Н. Тырса, Н. Лапшин, А. Карев – вообще «варились» с ними в «одном котле». Ю. Васнецов, В. Курдов, В. Пакулин и другие, еще студентами, бегали по льду замерзавшей тогда Невы из Академии в ГИНХУК к Малевичу. Никто из них не стал прямым продолжателем Малевича и его ближайших сподвижников. Тем не менее, авангард, как и сама духовная атмосфера времени, не могли не влиять на их творчество. Здесь и «оголение» предмета, освобождаемого от бытовых связей, Петровым-Водкиным, и присущая этому мастеру и гинхуковцам во главе с Малевичем тяга к построению, к постижению «геометрии» Вселенной, обостренное чувство взаимоотношений предмета и пространства, взаимодействие факторов плоскостности и глубинности. Ведь именно особенности их контакта создают то, что у художников получило название «пластического пространства». Опыт авангарда был подпочвой творчества и Лапшина, и Пакулина, и Ведерникова, и Русакова. Он был той живописной культурой, которая в каком-то смысле сделалась знаком времени. Соприкосновение с принципами обобщения кубизма и супрематизма открывало художнику глаза на условный мир картины как на мир с суверенным «законодательством», своей пластической логикой, связующей «реальное», зримое и «нереальное», мыслимое. Построение холста неотделимо от задач организации всего композиционного замысла: может быть, именно в пейзаже 1920-1930-х годов особенно интенсивно культивировалось чувство целого. Это подразумевало и широту живописного охвата, и ощущение цветотонального единства полотна.

Как типичные мастера «третьего пути», и Лапшин, и Гринберг, и Ведерников ищут не изобретения чего-то невиданного, а тонкости выражения. Они видят подлинное развитие искусства в углублении, говоря словами Врубеля, в свое «специальное дело» – в открытии вариаций, нюансов, сообщающих целому личностную интонацию. Для них живопись «держится» на волшебном «чуть-чуть». Они пишут общеизвестное: панорамные виды Петербурга, его сады и парки, «Невы державное теченье», впрочем, чаще – буднично-рабочее, с деловитыми буксирами и тяжелыми баржами. Северная столица отнюдь не выглядит отчужденно-официальной, парадно-музейной. Она душевно обжита художниками и приветливо приглашает к прогулкам, как бы оставляя зрителя наедине с городом. пестрая суета улиц, импровизирующих мимолетную прелесть незатейливых сценок, что так притягивала импрессионистов, – наших художников не увлекает. Хотя они великолепно знают и любят французов. Но для них моменты быстротекущей жизни – не столько эмоциональные озарения, сколько лирические раздумья, настраивающие на тихую созерцательность. А сами мотивы подразумевают особое, неторопливое течение времени. Переменчивые настроения балтийской погоды – лишь ипостаси непреходящего, вечного. И время во влажном, отуманенно-задымленном воздухе чуть призрачного пространства как бы течет замедленнее, склоняя через охват зримого мира к вслушиванию в его мелодию. Кажущаяся предельно простой эта лаконичная живопись в действительности сложна своими утонченными градациями цветовых планов. «Негромкая», лишенная звучных эффектов, она требует длительного внимания, душевного впитывания. Немногословные, вроде бы обычные, но ритмически удивительно точно построенные пейзажи внушают чувство глубокого спокойствия. Но это живое спокойствие: кажется, оно напоминает о себе как послание его величества Бытия, неизменно проходящего сквозь перепады времен года, грозы природные и исторические.

Силу, запас прочности этому спокойствию в немалой степени придает стилистика полотна, не разменивающаяся практически на привходящие сюжеты или цветную аранжировку. Перед нами явление самого феномена картины как чуда, постоянно рождающегося на плоскости пространственного мира; возникновения зданий, каналов, заснеженных скверов, иероглифически четких деревьев – из линий, пятен, красок, из их нескрываемого материала.

В условиях поставангардной ситуации, когда многие художники «ушли из живописи» – кто в производственное искусство, кто в оформительство, когда все более нарастало давление со стороны партноменклатуры, «тихая» работа ленинградских пейзажистов была поистине драгоценна и по-своему парадоксальна. Не будучи ни явными, ни тайными авангардистами, но держа их открытия в уме, они умели видеть конкретное сквозь призму абстрактного. Они строили свое пластическое пространство, не отказываясь от формы станковой картины – и «окна в мир», и «экрана» авторского духовного излучения, моделирующего собственное представление о мире, отношение к нему. Картина обновлялась, но сохраняла свою генетическую память, закрепленную морфологией, пластической структурой, несущей в себе и особую семантику. Пространство картины оставалось той животворящей средой, в которой могли реализоваться новые поэтические допущения, совершаться новые метаморфозы.

Опыт мастеров ленинградского пейзажа 1920-1930-х годов – лишь одна из возможных стратегий «третьего пути» во времена резкой идеологической поляризации искусства. Но возможны и другие стратегии. В 1960-е годы на «оттепельной» волне вызрела в Питере так называемая группа «Одиннадцати», заявившая о себе в 1972 году.

В отличие от многих коллег из андеграунда («нон»), они не отринули предмет. Не отринули и картину, казалось бы, вконец опошленную требуемой темой и прилипшей к ней навязчивой дидактикой. Но, обостренно чувствуя необходимость выхода из русла академической инерции, с одной стороны, и парализующего поля поставангардной ситуации, с другой, они взглянули на предмет и на картину иначе, по-своему.

Большинство из них были убеждены в бесперспективности развития авангарда «по прямой». «Пытаться шагнуть вслед за “Черным квадратом” дальше, – говорил Я. Крестовский, – бессмыслица. Авангард, а особенно супрематизм, столь прочно сросся со своим временем, что их невозможно разорвать. Да и время невозвратимо… Те “авангардисты”, которые все же пытаются следовать Малевичу, создают, скорее – подчас очень профессионально – маньеристически-рафинированные “вариации на заданную тему”».

Несомненно, каждый из участников группы «Одиннадцати» находил у П. Кончаловского и А. Осмеркина, Н. Гончаровой и К. Малевича, Р. Фалька и М. Шагала что-то свое, «питательное» для него лично. Но общее воздействие авангарда отразилось в их творчестве, если сказать кратко, тревогой поиска: в очевидном – непредвиденного, в обычном – неразгаданного.

Они искали черты своего времени, мир вступил в новую, информационную эпоху. Всё было связано со всем. Это ощущалось интуитивно. И значение каждого элемента в картине высвечивалось определенным контекстом. Предмет в зависимости от ситуации обнаруживал свои различные ипостаси. Он оказывался не равен самому себе. Открывалась его полифункциональность, многозначность, загадочность.

На основе коренного пересмотра предмета как чего-то незыблемого расширились возможности картины. Она отходила от причинно-следственного сюжета, чаще всего выливаясь в некий мотив, сопоставление мотивов. Язык сопоставлений, контрастов – и предметно-смысловых, и пластических – главенствовал. Картина строилась во многом по принципам натюрморта с его тайно-лирической структурой, что стимулировало длительное разглядывание и «разгадывание» композиции. Сюжет-действие заменялся ассоциативным ходом авторской мысли. Предмет становился метафорой, иногда символом. картина широко использовала лексику поэтических допущений – деревенские буренки свободно забредали пастись на небесные луга, живые собеседовали с ушедшими. Под реальностью уже понималась не только реальность предметная, но и духовная: мир наших чувств, воспоминаний, фантазий. Это был путь обновления всей поэтики, путь решительной трансформации картины, таящий в себе возможности ее дальнейшего развития.

Четко осознавая свою оппозиционность казенному искусству, никто из членов группы «Одиннадцати» не рассматривал свое творчество как форму политического диссидентства. Несомненно, это было сопротивление партноменклатурной политике в сфере изобразительного искусства, но сопротивление от имени культуры. И именно потому, что художники группы решали задачи искусства, их сплачивал не только пафос отрицания. Основное достоинство профессионала они усматривали в самостоятельности виденья и интерпретации действительности. Некрасивое с обыденной точки зрения претворялось в колористическую красоту. Проза и поэзия постоянно сталкивались и переплетались. железные канистры на равных «общались» с нежными цветами («Натюрморт с нарциссами. Белое и черное», 1964, В. Тетерин). Синяя звезда из бездны Вселенной вступала в диалог с лепестком горящей свечи – олицетворением человеческого бытия («Ночь. Свеча у окна», 1969, Б. Шаманов). А рыбы, подвешенные вялиться, входили в небесную среду, освоенную летящими птицами («Рыбы и птицы», 1967, В. Ватенин). В другой работе того же автора «Девочка, лампа и птица» (1966) каждое «действующее лицо», в том числе и ребенок, заглядывающий за край стола, как за линию горизонта, воплощало какую-то из важных сторон мира: кленовый лист и птица – царство природы, старинная лампа – творение рук человеческих, культуру. Предметы означивали друг друга. Выстраивался язык метафор, ассоциаций, в котором каждый предмет приоткрывал свое неявное, «неофициальное» содержание, свою неожиданную тайную ипостась.

Благодаря предметности своего языка художники группы не утрачивали контакта с широкой зрительской аудиторией. Но – и в этом «но» всё дело! – предмет явно использовался не по своему «прямому» назначению. Антипрофанически. Антипотребительски. Как правило, он к чему-то отсылал, являлся представителем каких-то масштабных категорий. Иными словами, становился символом, как, например, напоминающее босховское чудище «Мертвое дерево» (1968) Я. Крестовского, кричащее о жизни. Или – метафорой, порой сложной, многоступенчатой, когда, скажем, хрустальная посуда преображается в видение соборов, а они, в свою очередь, пластически воплощают мощное звучание музыкального хорала («Готический натюрморт», 1981, Л. Ткаченко).

Жизнь раскрывалась как неоднозначная, порой амбивалетная, где вещи – как обоюдоострые, «хищные вещи века» («Натюрморт с топором», 1965, Я. Крестовский), но она не отвергалась в своих основах, не переставала быть солнечной, удивляющей цветением (Е. Антипова, В. Рахина, В. Тетерин), и интригующе непредвиденной в своих причудливых сочетаниях (В. Ватенин, Я. Крестовский), и романтически сплетающейся с бурной фантазией (З. Аршакуни, В. Тюленев) или с лирико-идиллической утопией (Б. Шаманов). Нет, художники группы отнюдь не были олимпийцами, равнодушными ко всему совершающемуся вокруг, к коллизиям современного мира. Но они как бы смотрели сквозь советскую скорлупу социума. Пресловутая оттепель с ее перепадами не заслонила от них явлений глобального свойства. А поскольку уже с середины ХХ века мир перешел в новую постиндустриальную стадию своего развития, речь шла о выборе цивилизационных путей – о прямолинейно-восходящем движении прогресса, чреватого всеобщими кризисами, или о более органической эволюции человечества, укорененной в определенных духовно-нравственных традициях, в национальном менталитете и т.д. На первый план в искусстве выдвигался вопрос о ценностных ориентирах, о том, какая доминанта предпочтительней – «механики» или «органики», техногенной цивилизации, работающей на общество потребления, то есть мира количеств, или культуры, то есть мира качеств.

Отмеченная дилемма составляла ведущую проблематику творчества группы. Острые коллизии «механики» и «органики» – главный болевой нерв таких произведений как «Архитектура» (1965), «Стройка в Купчино» (1967) Я. Крестовского. Его «Электроподстанция» (197о-1971) воспринимается как «не совсем дружелюбное» марсианское видение. А в «Урбанистической фантазии» (1962-1963) того же автора явно грезится нечто, пророчащее коллапс цивилизации. На изобразительном столкновении унифицированно-обезличенного и рукотворного построен и «Автопортрет» (1971) В. Ватенина. Формула отношения художника к современному техногенному миру символически выражена в картине «Скульптура (Железо и мрамор)» (1968). Что остается от плодов цивилизации? Груда ржавого железа. Но энтропия как будто не затрагивает искусство: статуя женщины, воплощенная в казалось бы очень хрупком материале – мраморе, как будто дышит. Опять же – символ: искусство потому и вечно, что прикосновенно к жизни, к чуду ее творчества… Насквозь антирационалистичны оснащенные буйной фантазией ранние картины З. Аршакуни. В них много от сновидчества («Новогодняя ночь», 1967; «Зима», 1970). Когда же после долгой зимы оттаявшая земля набухает влагой, деревья расширяются восходящими соками – прилетевшие грачи вопреки здравому смыслу могут показаться красными. Духовная реальность немыслима без мечты. Поэтическая греза Б. Шаманова вырастает из мелодики среднерусского пейзажа, размеренного уклада крестьянской жизни. Лирический идеал гармонии людей и природы ничего общего не имеет с казенными картинами колхозного изобилия. Это акт чистой веры художника. В работах В. Тюленева наряду с согбенными старухами и босоногими ребятишками «законно прописаны» и русалки, и лешие, и персонажи, связанные с литературой – внутренний мир художника постоянно подпитывается народной сказкой, преданием, мифом.

С исторической развилкой, определяющей выбор цивилизационных путей развития человечества, теснейше связан интерес к наследию, и к авангарду в первую очередь. Актуализировавшийся в конце 1950-х – начале 1960-х годов, он стал мощным стимулом общей художественной эволюции. Соприкосновение с ним давало возможность освоить во многом утраченные основы экспрессии. Практически все члены содружества получили авангардную прививку, культуру отношения к плоскости, к фигуре и т.д. Авангардные принципы оставались в подтексте самого идеалистического мышления. И это сулило станковой живописи новые повороты, новые возможности эволюции. И все же никто из живописцев группы не стал прямым продолжателем классического авангарда.

На первый взгляд, из общей эволюции группы выпадает творчество Л. Ткаченко, в ряде случаев тяготеющего к беспредметной лексике. Однако переход художника к абстракции как откровенной музыке красок чаще всего мотивируется тематически – в его «концертных» композициях даются «кодовые ключи» события: намеком изображенные фигурки музыкантов. Но даже и тогда, когда автор вступает в область чистой беспредметности, его занимают не умозрительные построения, не игровая комбинаторика красок, и линий, а явное желание выразить определенные духовные состояния и устремления. Особенно значимы холсты, решенные в сиреневато-голубой гамме, в которые входит атмосфера сосредоточенности, где коренным образом переосмысляется доминирующая ораторская установка авангарда и главенствует медитативность.

Нечто похожее наблюдается в творчестве Егошина, никогда, впрочем, не порывавшего с фигуративностью. Как художника сугубо «внелитературного» его всегда влекли глубины самой живописи, извлечение из ее собственных недр цвето-пластических ценностей. Уже после «Маяковского» (1964) обозначается резкая эволюция в мировосприятии художника. Характерная для авангарда экстравертная установка, идущая от его демиургических претензий и упований на универсально организующую мощь прогресса, сменяется интровертной. Она взывает к самоуглублению, заставляет человека заглянуть в глубины собственного духа. Эволюционирует отношение художника к природе: художник уже не провозглашает идеи ее покорения, а ищет гармонии с ней. Метафорой же выступает картина в целом, ее живописное иносказание реальности. Всё – на предметной основе. И всё – музыка колорита.

Никак не заявившая о себе программно, не оформленная организационно, группа «Одиннадцати» не была замкнуто-корпоративной. Она оставалась открытой для новых достойных членов. К ней тянулись (или ее путем шла группа «Восьми») многие художники. С очевидностью в парадигму «третьего пути» вписываются и такие мастера как А. Заславский и В. Паршиков. На выставке «Двадцати шести» (1990) в Ленинградском центральном выставочном зале к участникам группы присоединились, заметно обогатив экспозицию, отличные живописцы – Ю. Павлов, К. Гущин, Р. Доминок, первоклассные скульпторы – Л. Лазарев, Е. Ротанов, В. Трояновский. Выставка, случившаяся на стыке эпох, оказалась очень репрезентативной, творчески многообразной, проблемной по глубокому личностному отношению каждого экспонента к действительности.

Эти записки легче было начать, отталкиваясь от выставки «Время перемен». И завершаются они тем же, с чего начаты: на мой взгляд, настоящее время перемен в искусстве, в его осознании, прежде всего, еще не наступило. Нам показан некий итог. Может быть, преподнесен урок, в том числе урок мышления по инерции. Дескать, куда денешься от характерной российской коллизии? И драматургически она обозначена достаточно адекватно. Бинарная экспозиция – яркое театрализованное зрелище – несомненно, многое говорит о нелегком опыте нашего не столь давнего прошлого. И все же громыхание идеологически проржавевшими мечами двух бьющихся насмерть ратей одного и того же народа само по себе уже не высекает искры, необходимой для возгорания искусства. искусство существует вне и помимо этих политизированно-клановых баталий.

Тут-то и закрадывается не умещающееся в логику «или – или» желание чего-то еще. Завязывается и крепнет мысль о «третьем пути». «Третий путь» – важнейший корректив художественного процесса: враг однобокости, стадности; противовес и догматизму, и дилетантизму; знак-стоп конъюнктурности. О поисках его взывает сама бесперспективная непримиримость первых двух. Но, поразмыслив, мы признаемся, что и искать-то, а особенно – выдумывать, ничего не надо. Пошарим по запасникам памяти, и без особого труда поймем, что он всегда существовал и существует, «третий путь». Тот путь, который прокладывается каждым настоящим, не сгибающимся перед «обстоятельствами» и не способным на сделку с совестью художником.

___________________________________________

Лев Мочалов – поэт, искусствовед, арт-критик, автор многих поэтических сборников и искусствоведческих работ, в том числе монографии «Пространство мира и пространство картин», член Союза художников России и Союза писателей Санкт-Петербурга.